Cuando se elimina la vista, el sonido, el aroma y el tacto necesitan un guion propio. Así se construye una experiencia que se recuerda por lo que hace sentir.
Casi todo el diseño de eventos parte de una premisa que rara vez se cuestiona: la vista manda. Pantallas, iluminación, escenografía. Facundo Bogarín y Sofía Martín, de Teatro Ciego, trabajan al revés: eliminan ese sentido por completo y construyen la experiencia sobre lo que queda. La conversación con ellos deja algo más útil que una anécdota curiosa: un método para pensar el resto de los sentidos con la misma rigurosidad con la que se piensa la imagen.
Bogarín lo explica con precisión: el ser humano tiene la atención configurada para priorizar lo visual. Apenas se bloquea ese canal, el cerebro no elige un sentido al azar para compensar; recurre al oído porque es el que más se parece a la vista en su alcance. El tacto informa solo de lo que uno toca. El olfato depende de que el aroma llegue. El oído, en cambio, recolecta información de todo el espacio al mismo tiempo, igual que la vista.
Esto tiene una implicancia directa para cualquiera que diseñe experiencias, con o sin oscuridad de por medio: si un evento quiere generar inmersión real, el sonido no puede ser un fondo. Tiene que tener intención espacial. Teatro Ciego trabaja con audio binaural y con parlantes distribuidos en el espacio —seis para un evento de 50 personas, diez para 200— para que una voz se sienta arriba, atrás o lejos, según lo que la narrativa necesite en ese segundo exacto. No es ambientación: es dirección de atención sin imagen.
La lección para producción de eventos corporativos o sociales es concreta: la cantidad de parlantes y su ubicación no es un detalle técnico menor que se resuelve al final. Es una decisión creativa que define si el público percibe distancia, cercanía o transporte a otro lugar.
Lo más revelador de la charla no es que Teatro Ciego use aromas o texturas, sino que esos recursos tienen un guion técnico separado del guion de texto. Un guion de efectos que indica, escena por escena, cuándo entra un aroma, cuánto tarda en instalarse, cuánto dura y cómo se retira antes de que arruine la escena siguiente.
El ejemplo del aroma a mate cocido para 500 personas es contundente: la sustancia tiene que "explotar" en un minuto y disiparse casi con la misma velocidad, porque la escena siguiente necesita el aire limpio. Eso obliga a trabajar con un laboratorio de perfumistas que calcula el peso de la molécula —si es liviana, queda flotando; si es pesada, cae rápido— en función de un tiempo escénico, no de una preferencia estética.
Esto es trasladable a cualquier evento que quiera sumar un elemento sensorial sin que se convierta en ruido: el aroma, el sonido o la textura no se agregan "porque suma", se sincronizan con un momento puntual del guion general del evento. Si no hay una línea de tiempo clara para ese elemento, lo más probable es que se pierda o que compita con lo que está pasando en simultáneo.
Uno de los puntos que más peso tiene en la conversación aparece casi de pasada: la idea de que el impacto visual, usado sin criterio, puede saturar y perder coherencia. Esto vale tanto para una sala completamente a oscuras como para un evento corporativo cargado de pantallas LED.
El caso de la bandera de cancha lo ilustra bien: la tela pasando sobre el público solo funciona como experiencia si va acompañada del sonido correcto —el bombo, el redoblante, la gente cantando— y no de cualquier estímulo sonoro genérico. Ahí aparece un concepto clave que la charla nombra pero no desarrolla del todo: la memoria emotiva. Un recurso sensorial bien elegido no solo genera una sensación nueva, activa un recuerdo propio de quien lo vive. Por eso treinta personas en la misma sala pueden "viajar" a lugares distintos con el mismo estímulo.
Para quien organiza eventos, esto cambia la pregunta habitual. No es "¿qué más le sumo a esta experiencia?" sino "¿estos estímulos, juntos, cuentan la misma historia o se pisan entre sí?". Un aroma sin sonido que lo sostenga, o una proyección sin un contexto sensorial coherente, generan estímulo pero no necesariamente experiencia.
En el episodio se plantea un caso hipotético que funciona como ejercicio de aplicación: un dueño de empresa quiere agasajar a empleados con veinte años de antigüedad, pero sin que el evento diga explícitamente "los quiero, los valoro". La respuesta de Teatro Ciego no apunta a un discurso emotivo, sino a un dispositivo: un taller en oscuridad total donde el grupo tiene que resolver juegos colectivos de teatro sin saber quién tiene al lado.
La lógica es interesante para cualquier productor: la emoción que el cliente pide no se dice, se genera a través de una situación diseñada. El anonimato inicial de la oscuridad —no saber si el compañero de al lado es un par o un jefe— rompe jerarquías sin necesidad de mencionarlas. Y el cierre, con una ronda final donde el grupo comparte lo vivido, es el momento donde aparece, de forma orgánica, exactamente lo que el cliente buscaba transmitir.
Ese mecanismo —diseñar una experiencia que produzca el mensaje en vez de enunciarlo— es aplicable mucho más allá de una sala oscura. Vale para cualquier evento corporativo que busque transmitir cercanía, gratitud o pertenencia sin caer en el discurso institucional que nadie recuerda al día siguiente.
Lo que queda de esta conversación no es una receta para replicar oscuridad en cualquier evento. Es la constatación de que diseñar con los cinco sentidos exige la misma disciplina de guion, tiempos y coherencia que hoy se le exige casi exclusivamente a lo visual. La vista es fácil de controlar porque es el sentido que todos ya saben producir. Los demás, bien trabajados, son los que se quedan.
Es una técnica de grabación y reproducción de audio que simula profundidad, altura y sensación envolvente, de modo que una voz o efecto se perciba como si viniera de un punto específico del espacio, incluso arriba o detrás del oyente. Se usa con auriculares y permite generar inmersión sin depender de imágenes, algo clave en experiencias donde la vista está bloqueada o limitada.
Porque, a diferencia del tacto o el olfato, que solo informan de lo que está en contacto directo o cerca, el oído recolecta información de todo el espacio al mismo tiempo, de forma parecida a como lo hace la vista. Por eso, apenas se anula lo visual, el cerebro recurre instintivamente al sonido para orientarse y construir una imagen mental del entorno.
Se trabaja con un guion de efectos paralelo al guion de contenido, donde se indica el minuto exacto en que un aroma debe empezar a percibirse y el tiempo que tiene que durar antes de disiparse. Esto implica coordinar con un laboratorio de perfumes el "peso" de la sustancia, porque una fragancia liviana queda flotando y una más pesada baja y se disipa rápido.
Porque en un entorno sin visión, usar cubiertos genera inseguridad y rompe la fluidez de la experiencia; comer con las manos permite que el tacto y las texturas del alimento se conviertan en parte del relato sensorial, sin depender de la coordinación visual necesaria para manejar un cubierto. Además, facilita explorar distintas texturas dentro de un mismo bocado.
Es la asociación entre un estímulo sensorial (un sonido, un aroma, una textura) y un recuerdo personal cargado de emoción, que se activa de forma automática al reconstruir ese estímulo en un evento. Por eso el mismo recurso, como una tela o un sonido de cancha, puede transportar a cada asistente a un recuerdo distinto, aunque el estímulo diseñado sea idéntico para todos.
Se arma un documento técnico paralelo que detalla, escena por escena, qué efecto sensorial entra (aroma, sonido, tacto), en qué momento exacto y con qué duración, coordinado con el equipo de actuación o producción para que coincida con la acción en curso. Esto evita que un estímulo llegue tarde, se superponga con otro o se sienta desconectado de lo que está pasando.
Porque varios estímulos bien elegidos pero desconectados entre sí generan sensaciones aisladas en vez de una experiencia unificada; un recurso visual o táctil fuerte necesita un correlato sonoro u olfativo que refuerce la misma idea, no un agregado paralelo sin relación. La saturación de estímulos sin un hilo conductor termina restando impacto en vez de sumarlo.