Luciano Larocca explica por qué la percusión conecta cuerpos en cualquier idioma y qué errores cometen los productores al meter un show en vivo dentro de un evento.
Hay una escena que Luciano Larocca cuenta de pasada y que merece más atención de la que tuvo en la charla: Carlos Santana, en un camarín de Dubai, escuchando a La Bomba de Tiempo desde un parlante Bluetooth y diciéndoles que lo suyo no es hacer música para músicos, sino acercar la percusión a la vida de la gente. Esa frase funciona como marco para pensar algo que cualquier productor de eventos debería incorporar: la percusión no es un adorno sonoro, es una herramienta de activación corporal que tiene reglas propias, límites propios y una forma específica de integrarse a la narrativa de un evento.
Larocca lo explica con una imagen simple: el pulso de la percusión funciona como el latido que uno escucha cuando le pregunta a alguien "¿qué tenés en la panza?". Ese pulso constante, ese tuc-tuc, es lo primero que el cuerpo reconoce como señal de vida. No es casualidad que la música electrónica haya construido buena parte de su lenguaje alrededor de administrar ese bombo en negras: la velocidad a la que suena y el tiempo que se sostiene esa velocidad definen cuánto tiempo puede sostenerse un estado colectivo de baile.
Esto tiene una aplicación directa para quien diseña la curva emocional de un evento. La percusión "deja a la gente muy arriba", dice Larocca, y eso obliga a pensar con cuidado en qué momento del cronograma se ubica. No es lo mismo un ritmo de apertura que busca activar a una audiencia recién llegada, que uno de cierre que necesita sostener una energía que ya viene construida. El error típico es tratar el ritmo como un recurso genérico de "energía", sin preguntarse para qué instancia específica del evento sirve y qué le pasa al público inmediatamente después.
La Bomba de Tiempo son catorce percusionistas dirigidos por alguien que, de espaldas al público, va armando la música en tiempo real con un repertorio de señas de improvisación. No hay setlist, no hay temas cerrados: cada función dura lo que dura y depende de la lectura que el director hace de la sala en ese momento exacto. Es un modelo de producción artística que vive del riesgo controlado: se parte de la base de que algo puede fallar y se construye desde ahí.
Ese enfoque contradice bastante el instinto habitual de la producción de eventos, que tiende a blindar cada instancia contra el error. Acá el error no se elimina, se absorbe dentro del formato. La improvisación funciona porque el sistema está diseñado para sostenerse aunque una seña no se lea bien o un músico entre en un momento distinto al esperado. Para un productor que contrata un show en vivo con estas características, entender esta lógica es clave: exigirle guion cerrado a un formato que se sostiene en la improvisación es pedirle que deje de ser lo que es.
Larocca es concreto con esto: es un error meter un show de percusión "como un bloque aislado", una especie de florero que se pone en el medio del evento porque queda lindo, sin pensar en cómo se apoya con el entorno, con las pantallas, con la disposición del público. La pregunta que su equipo hace siempre antes de aceptar una fecha es cuánto va a durar el evento, quién habla antes y quién habla después. No es un detalle protocolar: es la información que determina si el show va a potenciar el momento o va a quedar desconectado de todo lo que pasó antes y después.
Hay algo más incómodo todavía en esta idea, y es que a veces la respuesta correcta es decir que no. La Bomba de Tiempo ofrece siempre la posibilidad de que la bomba no esté, aunque el cliente la haya pedido específicamente. Si lo que se necesita es trasladar gente de un lugar a otro, ese no es un trabajo para el formato completo: ahí entra una batucada, no la experiencia de improvisación en vivo. Reconocer las propias limitaciones —"caminar es un poco una limitación", dice Larocca sin vueltas— es parte de la profesionalización de cualquier propuesta artística, y debería ser parte de cómo un productor evalúa a cualquier proveedor creativo: el que dice para qué sirve y para qué no sirve su producto es más confiable que el que promete resolver cualquier necesidad.
Hacia el final de la charla aparece una idea que Larocca toma prestada de un cocinero amigo: el sacrificio del artista es saber lo que se está perdiendo para poder dárselo al otro. Un chef que prueba la comida mientras cocina pierde el hambre; un músico que repite la misma experiencia función tras función pierde la sorpresa de la primera vez. Esa pérdida no es un costo emocional menor, es parte del trabajo: sostener, noche tras noche, la posibilidad de que otro viva algo por primera vez.
Esto explica también por qué el director de La Bomba de Tiempo se da vuelta en momentos puntuales para buscar contacto visual con el público, o por qué a veces baja del escenario a levantar mesa por mesa a quien no se para. La invitación tiene que ser sutil: alguien que se para sin ganas "pierde" la escena, igual que un chico al que hay que bañar a la fuerza. La conexión no se impone, se construye entregando algo genuino, aunque eso implique renunciar a la propia sorpresa cada vez que el show se repite.
Porque el pulso rítmico funciona como una señal biológica reconocible: el bombo constante imita el latido del corazón, algo que el cuerpo identifica como signo de vida de forma casi automática. A diferencia de una melodía, que apela más a lo emocional o lo etéreo, el ritmo genera una respuesta corporal directa, y por eso funciona igual en cualquier idioma o cultura, siempre que haya alguien que se anime primero a moverse y contagie al resto.
Se define según qué pasa inmediatamente antes y después del show, no de forma aislada. Un show de percusión deja a la audiencia con la energía muy alta, así que hay que pensar si esa energía se puede sostener o si conviene bajarla antes del siguiente momento del evento, como un discurso o una cena. Preguntar cuánto dura el evento y quién habla antes y después es información imprescindible antes de confirmar la propuesta.
Significa que el show está diseñado para sostenerse aunque algo no salga exactamente como se esperaba, en vez de depender de un guion cerrado. En formatos de improvisación en vivo, como los que trabajan con señas para armar la música en tiempo real, no existe un setlist fijo: el director lee a los músicos y al público en el momento y ajusta sobre la marcha, así que la variación no es un fallo, es parte del sistema.
Porque forzar un formato a hacer algo para lo que no está pensado suele dar peores resultados que ofrecer una alternativa específica. Un show pensado para generar conexión colectiva en un mismo espacio no necesariamente sirve, por ejemplo, para trasladar gente de un lugar a otro durante un evento; en esos casos conviene resolverlo con otro recurso y reservar el show principal para el momento en que realmente puede lucirse.
Generando una invitación sutil en vez de una exigencia directa, porque cuando alguien se suma sin ganas la conexión se pierde igual. Recursos como el contacto visual del artista con el público, o acercarse físicamente a quienes están más retraídos, ayudan a construir esa sensación de "esto lo hacemos entre todos" sin que nadie sienta que el show depende de su reacción individual.
Implica renunciar a la sorpresa que sí vive el público, porque quien repite un show pierde la frescura de la primera vez a cambio de poder generarla en otra persona. Es un costo emocional real del trabajo en vivo: cada función exige entregar energía genuina aunque ya no haya nada nuevo para quien la ejecuta, sostenido por la posibilidad de que alguien más lo viva por primera vez.
Como mínimo, la duración total del evento, quién habla o actúa inmediatamente antes y después del show, y el objetivo específico de ese momento dentro del cronograma general. Esta información permite que el artista adapte su propuesta al contexto real, en vez de ejecutar un show genérico desconectado de lo que pasa antes y después en el mismo evento.